Algunos puntos de partida para la articulación contemporánea del arte socialista
Últimamente, hemos venido planteando el concepto de arte socialista, desde, entre otros, la iniciativa cultural socialista EKIDA, de cara a organizar una producción artística que pueda aportar a la política socialista desde el ámbito artístico. En este texto, se pretenden repasar y explicar ciertos elementos a tener en cuenta para la articulación del arte socialista, con el fin de marcar una especie de punto de partida, mediante la crítica a otras posiciones y a través de teorizaciones importantes
LA CULTURA DEL FRACASO
Nos ha tocado vivir tiempos difíciles: nuestra época se ve envuelta por la sensación de haber perdido algo, la sensación de que, para cuando llegamos al mundo, los grandes quehaceres ya habían terminado, de la imposibilidad de encontrar un lugar a nuestra medida. La profundización de la crisis capitalista ha establecido el contexto objetivo para la aceleración del proceso de proletarización, la anulación de las estructuras sociopolíticas y el aumento de la inestabilidad social, pero la gravedad real se manifiesta en la carencia de un sujeto que pueda ofrecer a la situación una alternativa radical. Se le ha solido llamar el fin de la historia, también el «realismo capitalista».
Beñat Aldalur, en el número de julio de esta revista, describía con precisión nuestra época como un «presente absoluto»: «Y es que, objetivamente, no existe nada más allá de la subordinación total del capitalismo. Ya que, subjetivamente, tenemos una sociedad desesperanzada, que es incapaz de abrir la mirada más allá de la inmediatez»[2]. A falta de un sujeto político fuerte, que pueda dar otro rumbo al presente y al futuro, vivimos bajo una hegemonía absoluta de la cosmovisión capitalista. Todo es determinado y estandarizado por el Capital, de forma constante y absoluta. Ahora, la lógica de la relación de intercambio dinamiza nuestros hábitos de vida, tan solo construimos nuestras perspectivas vitales bajo el dominio del régimen asalariado y, en estos tiempos en los que la crisis golpea fuertemente, la inestabilidad económica y el empobrecimiento se traducen culturalmente en la desesperanza y la desesperación. Es más, cuando uno siente el empeoramiento de la situación en su propia piel, se tiende a la impotencia y a la frustración, a menudo de la forma más reaccionaria, lo que se manifiesta en el peso que adquiere la violencia en los modos de vida de los trabajadores. Y es que, la generalización de la impotencia, al fin y al cabo, no es más que la impotencia política: la carencia de un sujeto histórico que pueda resolver de forma positiva la dramática situación.
El fracaso debe ser, inevitablemente, uno de los puntos de partida del estudio cultural de nuestra época: el fracaso de un horizonte liberador, de un proyecto comunista, en última instancia. El final del ciclo de la lucha revolucionaria de clases tuvo como fin el desarme político, cultural e ideológico del proletario revolucionario, y es consecuencia de ello mismo, entre otras, lo que vivimos actualmente; las consecuencias de la supremacía de la cosmovisión capitalista, y las de la eliminación de la cosmovisión comunista.
Tampoco es distinto en el contexto de Euskal Herria. Aquí, el movimiento de liberación nacional tuvo la capacidad de focalizar la política revolucionaria, y hemos visto, de par en par, su derrota y liquidación, por el mismo camino que el ciclo histórico internacional de la mencionada lucha de clases, pero unas décadas más tarde. Esto ha permitido que a las nuevas generaciones les haya llegado una referencia revolucionaria y los restos de una cultura política. Sin embargo, al mismo tiempo, lo hemos visto caer ante nuestros ojos y la fase de politización de nuestra juventud se ha visto envuelta en el contexto de la derrota. El derrotismo ha dominado –entre otros, con la consolidación de la corriente reformista de la izquierda abertzale y con la obstaculización de todo camino revolucionario, pero siempre en relación con la situación internacional de la lucha de clases–, y estoy seguro de que la mayoría de las iniciativas que se han llevado a cabo en Euskal Herria durante las últimas décadas se basan en ese derrotismo: ha prevalecido el apoliticismo de una forma rápida y notoria, se ha generalizado la negación a una ética revolucionaria, ha desaparecido toda perspectiva de vida revolucionaria a largo plazo.
Viniendo en concreto al tema que nos ocupa, se ha solido mencionar la influencia de esta situación de derrotismo en el ámbito artístico. Y es que, la producción artística de cada período no puede separarse ni del proceso social general ni de la situación político-cultural de esa época, diría que es en ese contexto donde hay que buscar en última instancia la razón de ser de las obras de arte y de los artistas. En este sentido, hay que relacionar el estado general de la producción artística actual con el fracaso y el presente absoluto: sin nada que pueda contraponerse como proyecto a la producción de mercancías, la lógica de mercantilización prevalece más que nunca, estandarizando, homogeneizando y banalizando cada vez más las obras de arte. Se ha hablado mucho de la incapacidad del arte contemporáneo para la innovación, la ruptura y la autenticidad[3]; en mi opinión, no se puede entender esta situación de forma separada de la actual hegemonía total de la cosmovisión capitalista.
También en el caso del Euskal Herria prestando atención a la innegable función política que ha desempeñado el arte, diríamos que se ha alargado demasiado la fórmula de lo que se ha solido llamar el Rock Radical Vasco, la cual ha llegado desfasada hasta nuestra época, con mensajes y formas estéticas que no se correspondían con la realidad derrotista y apolítica. Por otro lado, últimamente han ido en aumento quienes quieren dar a la situación artística una solución que se sale de ese modelo: los que alzan la voz en contra del «arte panfletario», los que se muestran a favor de la autonomía de los artistas y los que afirman que lo político del arte, de haberlo en algún lado, se encuentra en reflejar la realidad[4]. Creo que estas posiciones deben entenderse como una reacción al derrotismo: es entendible que ante la carencia de una sólida cultura política que pueda motivar la voluntad crítica y artística –y en oposición a un débil modelo artístico heredado–, los artistas tiendan al apoliticismo, a una incredulidad que nace de la inestabilidad.
El derrotismo, entre otras cosas, define nuestra época, también en el ámbito del arte, y varias de las posiciones estético-políticas contemporáneas van de acuerdo con la salida que se quiera dar a ese derrotismo. Pero son tantas las reacciones como las expresiones del derrotismo: una posición política revolucionaria nunca encontrará la salida en la falta de fe y el apoliticismo, sino, inevitablemente, en la reactivación del proceso revolucionario.
El derrotismo, entre otras cosas, define nuestra época, también en el ámbito del arte, y varias de las posiciones estético-políticas contemporáneas van de acuerdo con la salida que se quiera dar a ese derrotismo
EL LUGAR DEL ARTE EN LA LUCHA DE CLASES CULTURAL
La única salida válida que se puede dar a la decadencia y al derrotismo cultural es la salida radical: emprender la reconstrucción de la cosmovisión comunista, como rama del proceso de construcción del partido comunista histórico. Leyéndola hoy, la frase de Aresti que dice «Esta no es la hora del zortziko txikia», casi puede tomar todavía más fuerza que en aquel Piedra y pueblo de 1964, y es que no están para pequeñeces los tiempos que vivimos hoy día, es decir, es preciso responder al fracaso total con la posición más sólida, sin otro remedio. También en lo que concierne al ámbito artístico.
En estos tiempos de mercantilización y estandarización salvajes del arte –en los que no solo el cumplimiento de una función sociopolítica emancipadora parece imposible, sino también un desarrollo técnico-formal progresista de las estructuras artísticas–, la tentación de muchos es la de, sin tocar las raíces de esos procesos, reivindicar el carácter creador del artista y la de promover, sin más, la innovación artística. Sin embargo, la voluntad de los artistas individuales, aun siendo fuerte, tiene escasa capacidad contra los potentes procesos sociales que rigen la historia: si no vienen de una posición que se le oponga antagónicamente al capitalismo, las innovaciones y rupturas artísticas no realizan una crítica a la globalidad, sino que innovan –y, por tanto, renuevan– la cultura capitalista[5]. Conviene traer aquí un pasaje memorable de Gramsci:
Luchar por un arte nuevo significaría luchar por crear nuevos artistas individuales, lo cual es absurdo, porque no es posible crear artificiosamente artistas. Hay que hablar de la lucha por una nueva cultura, o sea, por una nueva vida moral, que por fuerza estará íntimamente vinculada con una nueva intuición de la vida, hasta que ésta llegue a ser un nuevo modo de sentir y de ver la realidad, y, por tanto, un mundo íntimamente connatural con los «artistas posibles» y con las «obras de arte posibles»[6].
A mi parecer, el pasaje sitúa la cuestión de forma extraordinariamente adecuada, ya que revela la relación intrínseca de la producción artística con las estructuras culturales –con las estructuras de comprensión y conducta de las colectividades– de cada época. Desde EKIDA hemos definido el arte como una rama de la producción social, asimismo, este constituye la expresión estética de una cultura. Lo que queremos decir con eso es que no hay arte sin cultura: no se puede, por ejemplo, entender el proceso de producción de un artista separado de su experiencia social, tampoco desligar los modos de interpretar una obra de arte de las comprensiones y conductas determinados históricamente. Eso pone los cimientos de la política artístico-cultural comunista: no hay transformaciones artísticas radicales sin transformaciones políticas y culturales radicales. O, en palabras de Gramsci, «hay que hablar de la lucha por una nueva cultura», más que por la de un nuevo arte.
Eso pone los cimientos de la política artístico-cultural comunista: no hay transformaciones artísticas radicales sin transformaciones políticas y culturales radicales
Precisamente, a esto es a lo que llamamos lucha de clases cultural: a la radical transformación político-cultural, a extirpar a la burguesía su poder de dinamizar las estructuras cotidianas de comprensión y conducta de las colectividades. Mientras que la cosmovisión capitalista hegemoniza los bloques culturales asociados a las clases, perpetúa también culturalmente la dominación de clase, imponiendo una forma de entender el mundo alienada por las categorías del Capital. La posición comunista, como sujeto político que puede superar la sociedad capitalista, debe desarrollar una organización que se le contraponga globalmente a esa sociedad, también culturalmente. Estamos hablando de la construcción de la cosmovisión comunista, una forma de ver el mundo que le ayude a entender su estado de opresión, que será desde hoy el germen de un mundo libre. A finales del siglo XIX y principios del anterior, la organización comunista fue capaz de guiar las comprensiones y conductas de amplias masas obreras en la dirección de la revolución social, más fuerte de lo que fue la propia burguesía. Ahora, es preciso retomar ese deber.
Uno de los quehaceres contemporáneos de los comunistas es organizar el proceso de hegemonización de la cosmovisión comunista: transformar el bloque cultural proletario a modo de sujeto revolucionario, de acuerdo con otros marcos de comprensión y éticas de conducta. Para ello, es fundamental abordar de forma seria la cuestión de los órganos de comunicación, pensar de forma imaginativa los caminos para la transmisión y socialización de la cosmovisión comunista. Al fin y al cabo, me refiero a la creación y organización de órganos políticos que serán los medios de producción los significados, cuya capacidad para llegar a masas cada vez más amplias irá en aumento[7]. Los medios de comunicación –los audiovisuales, en la actualidad, cada vez más– desempeñan un papel fundamental en todo esto, para extender una forma radicalmente distinta de mirar la actualidad y el mundo que nos habita, así como las sesiones cara a cara, las charlas y similares. Considero que la función primordial del arte socialista también debe situarse ahí.
El concepto de arte socialista precisa de una definición tan amplia como concreta, para que, sobre todo, sea un concepto político. Una definición de Bertolt Brecht puede darnos la base adecuada; en su crítica al realismo socialista dice: «El criterio no debería ser el de si una obra o una descripción se asemeja o no a otras obras y descripciones que entran dentro del realismo socialista, sino el de si es realista y socialista»[8]. Nos interesa la visión de Brecht, precisamente, porque sitúa la cuestión del arte socialista en su función política: el arte socialista es el conjunto de expresiones artísticas que realizan aportaciones políticas a la organización comunista y, por tanto, los criterios políticos lo guían más que los criterios estético-formales. Su lugar en la lucha cultural de clases es lo que le da la razón de ser al arte socialista, ya que es, a la vez, un medio de expresión y difusión de la perspectiva comunista mundial.
El arte socialista atraviesa géneros y disciplinas artísticas y su cohesión conceptual viene dada por tener una función política organizada. En el ámbito del arte también han de organizarse órganos políticos, para que cada vez más artistas trabajen desde cada vez más disciplinas, en forma de fuerza unitaria, en coherencia con los deberes culturales de la política socialista y disciplinado a ellos. Ahí volvemos a Gramsci, ya que el arte socialista –«un nuevo arte»– tan solo será posible ligado a una nueva cultura; es decir, partiendo de la cosmovisión comunista y con la función de propagarla.
En el ámbito del arte también han de organizarse órganos políticos, para que cada vez más artistas trabajen desde cada vez más disciplinas, en forma de fuerza unitaria, en coherencia con los deberes culturales de la política socialista y disciplinado a ellos
Esto nos conduce, necesariamente, a otro de los puntos de partida del camino hacia la organización del arte socialista: la cuestión del modelo de artista. Si hablamos de la necesidad de un arte adaptado a la política cultural comunista, necesariamente tenemos que hablar de los productores que se encargarán de diseñar, crear y ejecutar esas prácticas artísticas, de las funciones y del modelo que deberán cumplir.
La consolidación de la mercantilización del arte y la hegemonía cultural del capitalismo, descrita más arriba, han supuesto la profundización en la lógica del artista individual y mercantilizado. El modelo de artista individual se consolida especialmente con el surgimiento de la sociedad burguesa, en consonancia con la secularización de la producción artística y su liberación de las funciones sociales que anteriormente desempeñaba. El artista individual está solo por primera vez en la historia; pero desvincularse de las funciones sociales significaba inevitablemente integrarse en el modo capitalista de producción y, por consiguiente, crear para el mercado, si es que fuera a crear para alguien. Por ello, el modelo de artista individual siempre se encuentra ligado, en el sentido básico, al modelo mercantil, no obstante, se ha visto atravesado históricamente por el compromiso por el proyecto político para superar este modelo. Todavía nos es útil la crítica de Lenin a este modelo, cuando revelaba que la libertad del artista no es más que el revés de la dependencia económica de clase[9]. Se ha solido demonizar el modelo de «artista partidista» de Lenin, probablemente por la rigidez que las políticas artístico-culturales de la Unión Soviética acarrearían posteriormente, pero en la base no se puede negar desde una perspectiva marxista: el artista que no se adscriba a una estrategia socialista, quiera o no, estará trabajando para perpetuar la reproducción del sistema capitalista. Benjamin también tiende por la vía parecida: «esa traición [a su clase] crea en el escritor una actitud que le permite dejar de alimentar un aparato de producción, para convertirse en el ingeniero que debe adecuar ese aparato a los fines de la revolución proletaria»[10].
Al fin y al cabo, esa es la cuestión: para favorecer el libre desarrollo de los artistas y de la producción artística, no hay más camino que el de adscribirse y disciplinarse por la construcción de la sociedad comunista que pueda garantizar este libre desarrollo.
Nos será necesario, por tanto, que junto con los órganos políticos que posibiliten el desarrollo y la organización del arte socialista, se reúnan los artistas que participarán en ellos y se integren en la división del trabajo. El modelo del artista socialista es justo el contrario al del mercantilizado, ya que es guiado por la voluntad colectiva en vez de por el dinero o por los intereses individuales, ya que pone sus capacidades técnicas y artísticas en beneficio del proletariado revolucionario. De esta manera, la literatura, el teatro, la música, las artes plásticas, todos los géneros y disciplinas artísticas podrán ser transformados para cumplir una función distinta que se le contraponga a su función contemporánea, para convertirse de nuevo en un arma política: en un medio de comunicación que extienda una nueva forma de entender el mundo.
NOTAS
1. Estrofa de ocho versos utilizada en el bersolarismo vasco que consta de 7 y 6 sílabas y que rima en los hexasílabos.
2. Beñat Aldalur, «Fascismo en el siglo XXI. Una comparación histórica», Arteka, julio de 2021, pág. 12.
3. Kepa Matxain y Jon Urzelai, quienes defienden una posición distinta a la nuestra, en la primera sesión del podcast Sakonketa («Moderno»). Para profundizar en la crítica y en la discusión, entre otros: Walter Benjamin, «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», Iluminaciones, 2018, Madrid: Taurus; eta Boris Groys, On the New, 2014, Londres: Verso.
4. A modo de ejemplo, las palabras de Kiliki Frexko, del grupo Chill Mafia «en la década de los 2000, antes de la crisis de 2008, hacer letras explícitamente políticas era rompedor. Pero hoy en día es mucho más político hablar de tu realidad», El Salto, abril de 2021.
5. Benjamin, al teorizar sobre el arte que le sería políticamente útil a la revolución socialista, dijo que la correcta tendencia política de la obra de arte exigía necesariamente un adecuado avance de la técnica. Aunque las lecturas reformistas interesadas lo reivindican como un texto contra la tendencia política, para Benjamin la relación es bilateral: tampoco hay un desarrollo técnico-formal adecuado sin una posición política adecuada, es decir, tan solo es posible desde la posición comunista. (Véase: Walter Benjamin, Walter Benjamin, «El autor como productor», Iluminaciones, 2018, Madrid: Taurus).
6. Antonio Gramsci, «Arte y lucha por una nueva civilización», Escritos. Antología, 2017, Madrid: Alianza.
7. Para profundizar en este tema, véase: Raymond Williams, «Means of Communication as Means of Production», Culture and Materialism, 2005, Londres: Verso.
8. Bertolt Brecht, «Sobre el realismo socialista», Manifiestos por la revolución, 2002, pág. 61. Madrid: Debate.
9. Lenin, «La organización del Partido y la literatura de partido», Escritos sobre la literatura y el arte, 1975, Barcelona: Península.
10. Walter Benjamin, «El autor como productor», Iluminaciones, 2018, Madrid: Taurus.
BIBLIOGRAFÍA
Adorno, T. et al. (2007). Aesthetics and Politics. Londres: Verso.
Benjamin, W. (2018). Iluminaciones. Madril: Taurus.
Brecht, B. (2002). Manifiestos por la revolución. Madril: Debate.
Gramsci, A. (2017). Escritos (Antología). Madril: Alianza.
Groys, B. (2014). On the New. Londres: Verso.
Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Bartzelona: Península.
Williams, R. (2005). Culture and Materialism. Londres: Verso.
—————————————————–
Arte sozialistaren artikulazio garaikiderako abiapuntu batzuk
Arte sozialistaren kontzeptua mahaigaineratu izan dugu azkenaldian EKIDA kultur ekimen sozialistatik eta abarretatik, politika sozialistari artearen esparrutik ekarpenak egin diezazkiokeen arte-ekoizpena antolatzeari begira. Hemen, arte sozialistaren artikulaziorako kontuan hartu beharreko zenbait elementu errepasatu eta azaldu nahi dira, abiapuntu moduko batzuk ipintzeko, bestelako posizio batzuen kritikan eta teorizazio garrantzitsuetan barrena.
PORROTAREN KULTURA
Garai zailetan bizitzea egokitu zaigu: zerbait galdu izanaren sentipenak biltzen du gure garaia, munduratu ginenerako eginbehar handiak jada amaituta zeudenaren sentipenak, gure neurriko lekurik topatu ezinarenak. Krisi kapitalistaren sakontzeak testuingu objektiboa jarri du proletarizazio-prozesua azkartzeko, egitura soziopolitikoak deuseztatzeko eta ezegonkortasun soziala areagotzeko, baina zinezko larritasuna egoerari alternatiba erradikal bat eskain diezaiokeen subjektuaren gabeziak azaleratzen du. Historiaren amaiera deitu izan zaio, «errealismo kapitalista» ere bai.
Beñat Aldalurrek, aldizkari honen uztaileko zenbakian, zehatz deskribatzen zuen gure garaia «presente absolutu» gisa: «Objektiboki, ez baitago ezer kapitalismoaren mederakuntza totaletik haraindi. Subjektiboki, esperantzarik gabeko jendartea delako gurea, berehalakotasunetik harago begirada zabaltzeko gai ez dena» [1]. Gaurko egunari eta etorkizunari bestelako norabidea eman diezaiokeen subjektu politiko indartsu baten faltan, kosmobisio kapitalistaren hegemonia erabatekoak bizi gaitu. Dena determinatzen eta estandarizatzen du Kapitalak, etengabe eta zeharo. Orain, truke-harremanaren logikak dinamizatzen ditu gure bizi-ohiturak, gure bizi-perspektibak soldatapeko errejimenaren menera baino ez ditugu eraikitzen, eta krisiak gogor jotako garaiotan, ezegonkortasun ekonomikoaren eta pobretzearen itzulpen kulturala desesperantza eta etsipena dira. Areago, egoeraren okerragotzea norbere larruan sentitzen denean, inpotentziara eta frustraziora jo ohi da, modu erreakzionarioenean sarritan, egun langileon bizimoduetan biolentziak hartzen duen pisuak azaleratzen du hori. Inpotentziaren orokortzea ere, finean, ez da inpotentzia politikoa baino: egoera lazgarria modu positiboan ebatzi dezakeen subjektu historikoaren gabezia.
Porrotak izan behar du, ezinbestean, gure garaiaren kultur azterketaren abiapuntuetako bat: ortzi-muga askatzailearen porrotak, proiektu komunistarenak, finean. Aurreko klase-borroka iraultzailearen zikloaren amaierak proletalgo iraultzailearen armagabetze politiko, kultural eta ideologikoa izan zuen amaieratzat, eta horrexen ondorioak dira, besteak beste, bizi ditugunak; kosmobisio kapitalistaren gailentzearen ondorioak, eta kosmobisio komunistaren ezabapenarenak.
Euskal Herriko testuinguruan ere ez da desberdin. Politika iraultzailea ardazteko gaitasuna izan zuen nazio-askapen mugimenduak hemen eta haren porrota eta likidazioa ikusi ditugu parez pare, aipatutako nazioarteko klase-borrokaren ziklo historikoaren bide beretik, baina hamarkada batzuk beranduago. Horrek ahalbidetu du belaunaldi berrietaraino iristea erreferentzia iraultzailea eta kultura politiko baten hondarrak. Aldi berean, ordea, begien parean ikusi dugu erortzen eta porrotaren testuinguruak bildu du gure gaztaroko politizazio-aldia. Derrotismoa izan da nagusi –besteak beste, ezker abertzalearen korronte erreformistaren finkatzearekin eta bide iraultzaile oro oztopatzearekin, baina betiere klase-borrokaren nazioarteko egoerarekin loturan–, eta nago azken hamarketan Euskal Herrian egondako ekinbide gehientsuenek derrotismo hori dutela oinarrian: apolitikotasuna gailendu da modu azkar eta nabarmenean, etika iraultzailearen ukoa orokortu da, epe luzeko bizi-perspektiba iraultzaile oro desagertu.
Gagozkion gai zehatzera etorrita, aipatu izan da esparru artistikoan ere izan duela eraginik derrotismo egoera horrek. Garai bakoitzeko arte-ekoizpena ezin bereizi daiteke garai horretako bertako prozesu sozial orokorretik eta egoera politiko-kulturaletik, nago testuinguru horretan bilatu behar dela azken buruan artelanen eta artisten izateko arrazoia. Zentzu horretan, porrotarekin eta presente absolutuarekin lotu behar da arte-ekoizpenaren egungo egoera orokorra: merkantzia-ekoizpenari proiektu gisa kontrajarri dakiokeen ezer gabe, merkantilizazioaren logika gailendua da inoiz baino areago, artelanak gero eta gehiago estandarizatuz, homogeneizatuz eta banalizatuz. Asko hitz egin izan da arte garaikideak berrikuntzarako, hausturarako eta autentizitaterako duen ezintasunaz [2]; nire iritziz ezin liteke egoera hori kosmobisio kapitalistaren egungo hegemonia totaletik aparte ulertu.
Euskal Herriko kasuan ere, arteak bete izan duen funtzio politiko ukaezinari begiratuta, gehiegitxo luzatu da Euskal Rock Erradikala deitu izan zaionaren formula, gure garairaino desfasatuta iritsi dena, errealitate derrotista eta apolitikoarekin bat ez zetozen mezuekin eta forma estetikoekin. Bestalde, azkenaldian ugaritu egin dira egoera artistikoari eredu horrez bestelako aterabidea eman nahi dietenak: «arte panfletarioa»ren aurka ahotsa altxatzen dutenak, artisten autonomiaren alde hitz egiten dutenak eta artearen politikotasuna, inon egotekotan, errealitatea islatzean dagoela diotenak [3]. Posizio horiek derrotismoaren erreakzio gisa ulertu behar direla uste dut: ulertzekoa da borondate kolektiboa eta jardun artistikoa motiba ditzakeen kultura politiko sendo baten gabezian –eta oinordetzan jasotako eredu artistiko ahul batekiko kontrakotasunean–, artistek apolitikotasunera jotzea, ezegonkortasunetik sortutako sinesgabekeriara.
Derrotismoak definitzen du, besteak beste, gure garaia, baita artearen esparruan ere, eta posizio estetiko-politiko garaikide hainbat derrotismo horri eman nahi zaion aterabidearen araberakoak dira. Baina erreakzio bezainbat dira derrotismoaren espresio: posizio politiko iraultzaile batek aterabidea ez du inoiz sinesgabekerian eta apolitikotasunean topatuko, prozesu iraultzailearen berraktibazioan baizik, nahitaez.
Derrotismoak definitzen du, besteak beste, gure garaia, baita artearen esparruan ere, eta posizio estetiko-politiko garaikide hainbat derrotismo horri eman nahi zaion aterabidearen araberakoak dira
ARTEAREN LEKUA KLASE-BORROKA KULTURALEAN
Dekadentzia eta derrotismo kulturalari eman dakiokeen baliozko aterabide bakarra aterabide erradikala da: kosmobisio komunistaren berreraikuntza abiatzea, alderdi komunista historikoaren eraikuntza-prozesuaren adar gisa. Gaurtik irakurrita, ia 1964ko Harri eta herri hartan baino are indar gehiago har dezake Arestiren esaldiak: «hau ez da zortziko txikiaren ordua» dioen hark, gaurkoa ez dela txikikerietarako garaia, alegia, erabateko porrotari posiziorik eta sendoenez erantzun beharra dagoela, nahitaez. Baita eremu artistikoari dagokionez ere.
Artearen merkantilizazio eta estandarizazio basatiko garaiotan –zeinetan funtzio soziopolitiko emantzipatzailea betetzeak ez ezik, arte-egituren garapen tekniko-formal aurrerakoi batek ere ezinezkoa baitirudi–, askoren tentazioa da prozesu horien erroak ukitu gabe artistaren izaera sortzailea aldarrikatzea eta artearen berrikuntza besterik gabe sustatzea. Artista indibidualen borondateak, ordea, indartsua izanda ere, ahalmen urria du historia gidatzen duten prozesu sozial indartsuen aurka: kapitalismoari antagonikoki kontrajartzen zaion posiziotik eginak ez badira, berrikuntza eta haustura artistikoek ez diote osotasunari kritika egiten, kultura kapitalista bera berritu –eta, beraz, betikotu– baizik [4]. Komeni da Gramsciren pasarte gogoangarri bat hona ekartzea:
Arte berri baten alde borrokatzeak artista indibidual berriak sortzeko borrokatzea esan nahiko luke, eta hori absurdua da, ez baita posible artistak artifizialki sortzea. Kultura berri baten aldeko borrokaz hitz egin behar da, hau da, bizitza moral berri baten aldeko borrokaz, derrigorrez egongo dena estuki lotua bizitzari buruzko intuizio berri bati, errealitatea sentitzeko eta ikusteko modu berri bat bihurtzeraino, eta, beraz, mundu bat «artista posibleak» eta «artelan posibleak» beregan daramatzana [5].
Pasarteak ezin egokiago kokatzen du auzia, nik uste, arte-ekoizpenak garaian garaiko kultur egiturekin –gizataldeek dituzten ulermen- eta jokabide-egiturekin– duen berezko lotura azaleratzen baitu. EKIDAtik, definizio bat ematekotan, ekoizpen sozialaren adar gisa definitu izan dugu artea, zeina halaber baita kultura baten espresio estetikoa. Horrekin esan nahi izan dugu arterik ez dagoela kulturarik gabe: ezin da, esaterako, artista baten ekoizpen-prozesua bere esperientzia sozialetik aparte ulertu, ezta artelan bat interpretatzeko moduak historikoki determinatutako ulerkera eta jokabideetatik deslotu ere. Horrek ipintzen ditu politika artistiko-kultural komunistaren oinarriak: ez dago eraldaketa artistiko erradikalik eraldaketa politiko eta kultural erradikalik gabe. Edo, Gramsciren hitzetan esateko, «kultura berri baten aldeko borrokaz hitz egin behar da», arte berri baten aldekoaz bainoago.
Horrek ipintzen ditu politika artistiko-kultural komunistaren oinarriak: ez dago eraldaketa artistiko erradikalik eraldaketa politiko eta kultural erradikalik gabe
Horri deitzen diogu, hain justu, klase-borroka kulturala: eraldaketa politiko-kultural erradikalari, burgesiari gizataldeon eguneroko ulermen- eta jokabide-egiturak dinamizatzeko boterea erauzteari. Kosmobisio kapitalistak klaseei lotutako kultur blokeak hegemonizatzen dituen artean, klase-dominazioa kulturalki ere betikotzen du, Kapitalaren kategorien araberako mundu-ulerkera alienatua inposatuta. Posizio komunistak, gizarte kapitalista gainditu dezakeen subjektu politiko gisa, gizarte horri osoki kontrajartzen zaion antolakuntza garatu beharra dauka, baita kulturalki ere. Kosmobisio komunistaren eraikuntza da hori, bere zapalkuntza-egoera egoki ulertzen lagunduko dion mundu-ikuskera bat, mundu askearen ernamuina izango dena gaurdanik. XIX. mende amaieran eta aurreko mende hasieran, antolakuntza komunista gai izan zen langile-masa zabalen ulerkerak eta jokabideak iraultza sozialaren norabidean gidatzeko, burgesia bera izan zena baino indartsuago. Orain, berriro heldu beharra dago eginbehar horri.
Kosmobisio komunistaren hegemonizazio-prozesua antolatzea da komuniston eginbehar garaikideetako bat: kultur bloke proletarioa eraldatzea subjektu iraultzaile gisa, bestelako ulermen-marko eta jokabide-etika batzuen arabera. Horretarako funtsezkoa da komunikazio-organoen auziari serio heltzea, kosmobisio komunistaren transmisio- eta sozializazio-bideak modu imajinatiboan pentsatzea. Finean, esanahien ekoizpen-bitartekoak izango diren organo politikoak sortzea eta antolatzeaz ari naiz, gero eta masa zabalagoengana iristeko gaitasuna izango dutenak [6]. Hedabideek funtsezko papera betetzen dute hor –ikus-entzunezkoek, egun, gero eta gehiago–, aktualitateari eta bizi gaituen munduari begiratzeko modu erradikalki desberdin bat hedatzeko, baita aurrez aurreko saioek, hitzaldiek eta antzekoek ere. Arte sozialistaren funtziorik behinena ere hor kokatu behar delakoan nago.
Arte sozialistaren kontzeptuak definizio zabala bezain zehatza behar du, oroz gain kontzeptu politiko bat izan dadin. Bertolt Brechten definizio batek oinarri egokia eman diezaguke; errealismo sozialistari egindako bere kritikan honela dio: «Irizpideak ez luke izan beharko obra edo deskribapen batek errealismo sozialistaren barruan sartzen diren beste obra eta deskribapen batzuen antza daukan ala ez, baizik eta errealista eta sozialista den ala ez» [7]. Interesgarria zaigu Brechten ikuspegia, hain justu arte sozialistaren auzia haren funtzio politikoan kokatzen duelako: arte sozialista da antolakuntza komunistari ekarpen politikoak egiten dizkioten arte-espresioen multzoa, eta, beraz, irizpide politikoek gidatzen dute irizpide estetiko-formalek bainoago. Klase-borroka kulturalean daukan lekuak ematen dio izateko arrazoia arte sozialistari, mundu-ulerkera komunistaren espresio eta zabalkunde-bidea delako, aldi berean.
Arte sozialistak genero eta diziplina artistikoak zeharkatzen ditu eta funtzio politiko antolatu bat izateak ematen dio kohesio kontzeptuala. Artearen esparruan ere organo politikoak antolatu behar dira, gero eta artista gehiagok gero eta diziplina gehiagotatik lan egin dezan, indar bateratu gisa, politika sozialistaren eginbehar kulturalekin koherentzian eta haiei diziplinatuta. Hor itzultzen gara Gramscirengana, arte sozialista –«arte berri bat»– kultura berri batekin loturan baino ez baita posible izango; kosmobisio komunistatik abiatuta eta hura hedatzeko funtzioarekin, alegia.
Artearen esparruan ere organo politikoak antolatu behar dira, gero eta artista gehiagok gero eta diziplina gehiagotatik lan egin dezan, indar bateratu gisa, politika sozialistaren eginbehar kulturalekin koherentzian eta haiei diziplinatuta
Horrek nahitaez garamatza arte sozialista antolatzera bideko beste abiapuntuetako batera: artista ereduaren auzira. Kultur politika komunistari egokitutako arte baten beharraz hitz egiten badugu, derrigorrez hitz egin behar dugu arte-praktika horiek diseinatzeaz, sortzeaz eta exekutatzeaz arduratuko diren ekoizleez ere, bete beharko dituzten funtzioez eta ereduaz.
Artearen merkantilizazioaren finkatzeak eta gorago deskribatu dugun kapitalismoaren hegemonia kulturalak artista indibidual eta merkantilizatuaren logikan sakontzea ekarri du. Artista indibidualaren eredua gizarte burgesaren sorrerarekin finkatzen da bereziki, arte-ekoizpena sekularizatu eta aurrez betetzen zituen funtzio sozialetatik aske gelditzearekin bat. Historian lehenbizikoz dago artista indibiduala bakarrik; baina funtzio sozialetatik deslotzeak ezinbestean esan nahi zuen ekoizpen-modu kapitalistan integratzea eta, ondorioz, merkatuarentzat sortzea, norbaitentzat sortuko bazuen. Horregatik, artista indibidualaren eredua beti dago, oinarrizko zentzuan, eredu merkantilari lotua, baina eredu hori gainditzeko proiektuaren konpromisoak zeharkatu izan du, halaber, historikoki. Oraindik baliagarria zaigu Leninek eredu horri egindako kritika, azaleratzen zuenean artistaren askatasuna ez dela klase-dependentzia ekonomikoaren ifrentzua baino [8]. Demonizatu egin izan da Leninen «artista partidista»ren eredua, segur aski Sobietar Batasuneko politika artistiko-kulturalek gerora ekarriko zuten zurruntasunagatik, baina oinarrian ezin uka daiteke ikuspuntu marxista batetik: estrategia sozialistari atxikitzen ez zaion artista, berak nahi edo nahi ez, gizarte kapitalistaren erreprodukzioa betikotzeko ariko da lanean. Benjaminek ere bide paretsutik jotzen du: «[Bere klaseari egindako] traizio horrek sortzen du idazlearengan jarrera bat, zeinak ahalbidetzen baitio ekoizpen-aparatu bat elikatzeari uztea, aparatu hori iraultza proletarioaren helburuetara egokitzeko eginbeharra duen ingeniari bihurtzeko» [9].
Finean auzia hori da: artisten eta arte-ekoizpenaren garapen askearen alde egiteko, hura berma dezakeen gizarte komunistaren eraikuntzari atxikitzea eta diziplinatzea beste biderik ez dago.
Beharrezkoa izango dugu, beraz, arte sozialistaren garapena eta antolakuntza ahalbidetzeko organo politikoekin batera, haietan parte hartuko duten artistak biltzea eta lan-banaketan txertatzea. Artista sozialistaren eredua merkantilizatuarenaren justu kontrakoa da, borondate kolektiboak gidatzen duelako diruak edo interes indibidualek beharrean, bere gaitasun teknikoak eta artistikoak jartzen dituelako proletalgo iraultzailearen mesedetan. Horrela, literatura, antzerkia, musika, arte plastikoak, arte-diziplina eta genero guztiak eraldatu ahal izango dira beren funtzio garaikideari kontrajarritako bestelako funtzio bat betetzeko, arma politiko bihurtzeko berriro: mundu berri baten ulerkera hedatuko duten komunikazio bitarteko.
OHARRAK
1 Beñat Aldalur, «Faxismoa XXI. mendean. Konparaketa historiko bat», Arteka, 2021eko uztaila, 12. or.
2 Gureaz bestelako posizio bat defendatzen dute Kepa Matxainek eta Jon Urzelaik Sakoneta podcasteko aurreneko saioan («Moderno»). Kritikan eta eztabaidan sakontzeko, besteak beste: Walter Benjamin, «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», Iluminaciones, 2018, Madril: Taurus; eta Boris Groys, On the New, 2014, Londres: Verso.
3 Adibide gisa, Chill Mafia taldeko Kiliki Frexkoren hitzak: «2000ko hamarkadan, 2008ko krisiaren aurretik, letra esplizituki politikoak egitea apurtzailea zen. Baina gaur egun askoz politikoagoa da zure errealitateaz hitz egitea», El Salto, 2021eko apirila.
4 Benjaminek, iraultza sozialistari politikoki baliagarria izango zitzaion arteari buruz teorizatzean, artelanaren tendentzia politiko egokiak derrigorrez teknikaren aurrerapen egokia eskatzen zuela esan zuen. Irakurketa erreformista interesatuek tendentzia politikoaren aurkako testu gisa aldarrikatzen badute ere, Benjaminentzat harremana alde bikoa da: garapen tekniko-formal egokirik ere ez dago posizio politiko egokirik gabe, hots, soilik posizio komunistatik da posible. (Ikus: Walter Benjamin, «El autor como productor», Iluminaciones, 2018, Madril: Taurus).
5 Antonio Gramsci, «Arte y lucha por una nueva civilización», Escritos. Antología, 2017, Madril: Alianza.
6 Gai honi gagozkiola, ikus: Raymond Williams, «Means of Communication as Means of Production», Culture and Materialism, 2005, Londres: Verso.
7 Bertolt Brecht, «Sobre el realismo socialista», Manifiestos por la revolución, 2002, 61. or., Madril: Debate.
8 Lenin, «La organización del Partido y la literatura de partido», Escritos sobre la literatura y el arte, 1975, Bartzelona: Península.
9 Walter Benjamin, «El autor como productor», Iluminaciones, 2018, Madril: Taurus.
BIBLIOGRAFIA
Adorno, T. et al. (2007). Aesthetics and Politics. Londres: Verso.
Benjamin, W. (2018). Iluminaciones. Madril: Taurus.
Brecht, B. (2002). Manifiestos por la revolución. Madril: Debate.
Gramsci, A. (2017). Escritos (Antología). Madril: Alianza.
Groys, B. (2014). On the New. Londres: Verso.
Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Bartzelona: Península.
Williams, R. (2005). Culture and Materialism. Londres: Verso.
